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                          論象徵的理論構建
                          發佈時間: 2009-02-19
                          朱存明  
                           
                            儘管象徵現象無處不在,人類的象徵藝術隨處可見 ,象徵的表現源遠流長,但象徵仍然是一個有待進一步言說的問題  。象徵問題不應該是一個僵死的規定,而應該是一個動態的活動模式。在這個模式中,既有實踐的行爲,又有理論的反思 。行動總在前 ,反思隨其後,但有時思維的形式卻決定了行動的方向。象徵也是如此,總在行爲和理論的交互影響中前進。我們從象徵的歷史和理論的互文性中選出幾種模式略加論述 ,以展示象徵之維。
                           
                          一、 黑格爾論象徵型藝術
                           
                            象徵型是美學中的象徵論 ,主要在黑格爾的《美學》中得到全面探討。最古老的藝術是一種象徵藝術 ,象徵是藝術的本質特徵,又是藝術最重要的表現方式 ,因此象徵在美學中受到多方面的研究就是合情合理的。黑格爾在他的《美學》中討論了藝術發展的歷史類型,提出人類藝術史的第一種類型就是象徵型的。關於象徵,黑格爾說:象徵一般是直接呈現於感性觀照的一種現成的外在事物 ,對這種外在事物並不直接就它本身來看 ,而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此,我們在象徵裏應該分出兩個因素 ,第一是意義 ,其次是這意義的表現 。意義就是一種觀念或對象,不管它的內容是什麼,表現是一種感性存在或一種形象。[1]在黑格爾這兒,象徵是把外界存在的某種具體的事物當作標記或符號,用來表現某種抽象的思想內容 ,即意蘊。前者是一個物的符號,後者是其象徵的意義 。在這些符號裏 ,現成的感性事物本身就已具有它們所要表達出來的那種意義了。
                           
                            黑格爾認爲象徵無論從其來源來看  ,還是它在歷史上出現的次序來看 ,“都是藝術的開始”,但“只應看作藝術前的藝術”,因爲這一階段,形象和意義之間還有部分的不協調,因爲象徵的形象和意義畢竟不相干 ,因此,“象徵在本質上是雙關的或模棱兩可的” 。[2]“因爲一個具有意義的形象之所以稱爲象徵  ,主要只是由於這個意義不像在比喻裏那樣明白表出 ,顯而易見 。”[3]東方藝術即是這種象徵型的 ,神話是這種藝術的典型代表。黑格爾的這個看法 ,吸收了維柯《新188体育》中的觀點 ,並進一步得到了詳細的論證 。黑格爾還論述了圖像與象徵的關係,較早的把象徵看成一種符號的行爲 ,這些對圖象學和符號學產生了影響 。黑格爾還論述了宗教、神話和象徵的關係,他說:“從客體或對象方面來看 ,藝術起源與宗教的聯繫最密切 。最早的藝術作品都屬於神話一類 。”[4]“只有藝術纔是最早的對宗教觀念的形象翻譯 。”“象徵的各種形式都起源於全民族的宗教的世界觀。”[5]20世紀的象徵哲學的研究 ,在處理神話題材時,大都與黑格爾的觀點類似。
                           
                            黑格爾提出了象徵的本質就在於觀念和形象表現之間的關係上,是抓住象徵的核心 。但黑格爾哲學的唯理性論 ,他建立的龐大的嚇唬人的一個歷史進化的模式則是主觀的臆造。如他把象徵型藝術看成是理念發展的最初的一個階段 ,到希臘時就走向瞭解體,是不符合藝術現實的 。19世紀後期興起的象徵主義的文學運動,以及今天仍活躍的象徵人類學的實踐,都說明象徵不應該限於古代的東方藝術和古代藝術 ,儘管古代的藝術是象徵型的,但現代藝術也可以是象徵型的。因此 ,在文學領域中,“象徵主義”的大流行本身就是一個象徵型的運動 ,它標誌黑格爾關於象徵型藝術階段的論述,只能是一個理論的虛構 。
                           
                            鮑桑葵關於象徵的規定來源於黑格爾,但對希臘藝術的評論卻有別於黑格爾。他說:“我們發現象徵主義的觀念,即同感覺形式體現看不見的實在的觀念”[6],這說出了象徵的本質。象徵有兩部分 ,一是觀念 ,二是感覺形式的體現 。按此看法,他認爲畢達拉斯學派把數看成是世界的本源,萬物都是這個本源的摹仿品 ,因此萬物是數的象徵表現。在柏拉圖的美學中,“整個可以知覺的宇宙成了各種理念的象徵”。這是中世紀把美看成來源於神性的象徵主義的根源 。儘管可能以後的新的象徵藝術誕生的那種觀念與柏拉圖的理論無直接聯繫,但“沒有人懷疑偉大的希臘藝術在事實上包含着象徵因素”[7]。鮑桑葵認爲,在亞里士多德的模仿論中 ,“模仿”一詞,也偏到“象徵主義”方面去了。[8]
                           
                            德國與黑格爾同時代的另一個哲學家謝林,把藝術視爲克服人類分裂的同一以後復歸的同一 。在《藝術哲學》中 ,他分析了象徵的作用和意義。謝林認爲藝術要表現普遍觀念或神話 ,要使無限和絕對的東西呈現於直觀,藝術家就要採取三種方式: 圖式化、比喻和象徵 。圖式化和比喻都不是完善的藝術表現方式 ,於是就有了第三種方式--象徵。象徵是圖式化與比喻的結合或統一,代表意義的物象與被代表的觀念完全融合爲一。謝林認爲,並不是先有圖式化和比喻,再有象徵 ;相反 ,是象徵在前 ,圖式化和比喻是從象徵中分化出來的  ,突出象徵就是不要這種分化 ,而使藝術通過其形象直接表達其觀念。一切成熟的藝術作品都應該是象徵的,圖式化和比喻是其中潛在的要素 。[9]
                           
                            從中我們可以看出,黑格爾的象徵論與謝林有許多相同的地方  。但黑格爾僅把象徵規定在古代藝術領域 ,鮑桑葵、謝林則把它視爲在整個藝術的表現上 。
                           
                          二、 象徵主義及其理論探索
                           
                            黑格爾把象徵侷限在古代東方藝術的範圍  ,縮小了象徵所具有的內涵,但他對象徵要領的美學闡釋則產生了影響,雖然他已宣佈象徵型藝術早已成爲過去時 ,但一些文學藝術家則從象徵中受到啓發,掀起了一場象徵主義的運動,以至形成了一場影響廣泛的文藝思潮 。
                           
                            象徵(symbol)一詞源自希臘文symbollein,意思指“拼攏”、符號、象徵、湊成。Symbol本指一枚硬幣或一個籌碼,可以掰成兩半 ,並根據斷處的裂痕再加以識別。因此這個詞又產生出“票證”的含義。希臘語中還有另一個與此相關的陽性名詞symbolos,係指某種徵兆和預兆,例如根據禽鳥的內臟或星宿的位置得出的預言。Symbolon(籌碼)是指本身並不完整的東西 ,需要另外的東西或它的另一半湊上去纔算是個整體。Symbolons(徵兆)則不同 ,它使我們聯想起某種過於複雜或奧妙、一下子無法捉摸的東西 。因此 ,有人認爲,“象徵就如同隱喻一樣  ,並不指某個‘事物’或‘概念’,而是代表着若干種關係的聚合。”[10]
                           
                            英國文學家卡萊爾(T.Carlyle,1795~1881)在《舊衣新裁》(1833年)的第三章專門論述了象徵 。“象徵有外在價值和內在價值之分 。一般的象徵僅僅有外在意義和寓意 ,含有內在價值的象徵在時間長河中趨於永恆 ,並不斷地被人們賦予新的神性。”他的象徵觀中有宗教神祕的色彩與實證主義的傾向。他對象徵的社會意義的論述預示了形形色色的現代主義的象徵理論。法國思想家帕斯卡爾(B.Pascal ,1623~1662)早在17世紀就在神學的夾縫中論述到象徵。他說:“象徵具備了出現的和不出現的,歡樂的和不歡樂的。--符號具有雙重意義: 一重是明顯的,另一重則據說其意義是隱蔽的 。”他又說,“象徵性的--符號的關鍵”,“祭祀與儀式就都是象徵的,否則就都是胡鬧 。”[11]我們從這些語錄中 ,已看到這位思想家所思考的問題 ,圖畫、符號、象徵、隱喻 ,都是20世紀文學藝術家所反覆論述的問題。
                           
                            象徵 ,作爲某種具體形象表達某種觀念或情感的這種特徵 ,是最具有審美的意義 ,因此被文藝家多用來作爲一種創作的手法就是最恰當的 。中世紀時,教皇格雷戈裏一世和二世就強調藝術必須“借可見事物顯示不可見事物”,從而我們的心靈可能通過形象的沉思被精神所激起 。[12]他們心目中不可見的事物主要指上帝和神性  。
                           
                            到19世紀末20世紀初,在歐洲則推起一場象徵主義的文藝運動 。最初形成於法國  ,而後波及到其他國家。作爲一種世界性的象徵主義文藝運動 ,其理論根源發端於德國的古典哲學,黑格爾論象徵型藝術起到決定作用  ,象徵主義作家馬拉美就深受黑格爾思想的影響。康德、叔本華、哈特曼、本格森和尼采的思想對象徵主義產生極大的影響。
                           
                            象徵主義者在其理論和批評著作中闡述的理論是這樣的: 詩人把現實世界視爲可鄙的、不真實的,人只有超越現實而進入超驗的心靈世界,才能達到生命和大自然的某種真實面貌,孕育出象徵的詩作(瓦萊裏: 《象徵主義的存在》)  。詩的寫作是一種隱喻式的寫作 ,不過最好稱之爲象徵的隱喻 ,在純粹聲音外面的最微妙之處,才能最好地發現什麼是象徵。美麗的詩句能使一個人如癡如醉(W·B葉芝: 《詩歌的象徵主義》)。俄國詩人仍把象徵主義作爲創造新的藝術思維形式的手段 。梅列日柯夫斯基指出:“象徵,只有當它在自己的意義中是無窮無盡、無邊無際的時候 ,當它用自己深藏在內心的(祭司式的和魔術式的)暗示性的語言說出某種外在語言不可言傳的東西的時候,它纔是真正的象徵。它是多面的、多義的,而在最深處則永遠是朦朧的。”索洛古勃寫道:“在高級藝術中形象總是力圖成爲象徵 ,即自身能容納意境深遠的內容的象徵。”[13]象徵主義強調的是現象界背後的超驗世界或觀念世界,要求詩人憑個人的想像、韻律、直覺、靈感來把握世界,採用隱喻、象徵、烘托、對比、聯想的手法,通過神祕的、撲朔迷離的景象描寫 ,來暗示、透露日常經驗深處的心靈的隱祕和理念。
                           
                            加拿大文學批評家諾思洛普·弗萊的象徵理論是文學批判領域最有影響的理論之一 。188体育界對他的“原型理論”給予了極大的注意 ,但對其“象徵理論”研究就不夠了。弗萊的象徵論是從語言作爲象徵的媒介方面展開的 ,藉此,他詳細分析了語音、詞彙、修辭、短語等與象徵的關係 ,把原來籠統提到的觀念和形象的表達具體化。按弗萊的看法,象徵是文學作品中任何可以被孤立考察的結構單位 。一個詞、一個短語或一個意象,只要它有所指稱 ,就是象徵。甚至作家用來拼寫的字母,也是構成象徵機制的部分 。弗萊對象徵的研究的另一方面走向了符號的隱喻 。他認爲這一隱喻是與人類從對自然的進化模式的劃分的規定上得到的 。夢中的境像、心理的壓抑、生活的經驗與大自然的循環往復、人生的不同階段,以及文學的不同類型、人類的理想追求都要經過語言的意象傳達出來。弗萊的神話原型象徵的文藝批評模式,是在榮格的心理象徵類型、弗雷澤在《金枝》等著作中所描述的神話觀念上發展起來的。
                           
                          三、 心理學中的原型象徵
                           
                            不僅人類古老的神話、宗教和文化中充滿着象徵 ,人類的內心心理活動和精神世界也充滿各種象徵  。人類對古老的象徵達到這樣深刻的認識和建立的知識體系 ,是與弗洛伊德和榮格的開拓性論述分不開的 。
                           
                            弗洛伊德認爲,人的潛意識的慾望要靠翻譯成具有象徵意義的圖像呈現在心理中 ,以便人的壓抑得到釋放 。文學藝術的創造與夢相類似 ,如果夢表達的是人的被壓抑的慾望 ,文藝也是人被壓抑的慾望的昇華 ,具有夢境的象徵意義。因此,象徵是人潛意識表現的必然的方式。到處都有相同的象徵  ,有些意義不言而喻 ,它與夢的象徵有許多相同之處。弗洛伊德提出了從民族文化中尋求夢象徵的來源,這一點肯定影響到了榮格。榮格一生都在尋找人類文化中不變的“原型象徵”。
                           
                            榮格特別強調了象徵與無意識關係的重要性 。他認爲無意識不僅表現在精神病症的患者身上,體現在正常者的夢境中,而且還表現在神話、宗教、藝術甚至188体育等其他的人類活動中。進一步講 ,人類的所有活動 ,如果從心理根源考察和挖掘 ,都具有象徵的意義 。從神話的敘述、儀式的結構、精神分析家的治療分析到兒童的信手塗鴉,生活中象徵意象隨處可見。原型的表現方式必然是象徵性的 ,象徵不但是自然的產物,而且也體現了文化的價值。這樣榮格在心理學的學說中就容納了神話、藝術、哲學甚至過去被認爲迷信的圖騰儀式、巫術魔法、占卜算命、鍊金術、宗教教義等神祕主義的因素  。
                           
                            榮格認爲 ,象徵意象有別於人們日常生活中的有意識地創造出來的那些符號 。[14]符號的含義總是比它代表的概念的含義更少  ,而象徵總是代表其自身明顯和直接含義的東西。他給象徵下定義爲:“所謂象徵 ,是指術語、名稱、甚至是人們日常生活中常見的意象。但是,除了傳統的明顯的意義之處 ,象徵還有特殊的內涵。它意味着某種對我們來說是模糊未知和遮蔽的東西 。”[15]人類之所以用象徵 ,乃是因爲有無數事情人類還難以認識  。有意識的使用象徵,只是人心理表現的一個重要方面,人類仍在潛意識地、本能地以夢的形式創造象徵。象徵很自然地出現 ,它不是發明的 ,而是偶然的產物 。因此 ,夢是所有有關象徵知識的源泉  。然而,象徵並不僅僅出現在夢中 ,它也在所有的心靈表象中顯示出來。“當人們給一些象徵符號冠以一定的結構、圖形與含義 ,就形成了一種世界語 ,這種語言跨越了時代與不同文化差異的鴻溝,是人類內在心理需求的自然表達方式。”[16]榮格在晚年又提出“自然”象徵 ,以區別於“文化”象徵的概念。前者代表個體的潛意識的內容  ,是基本原型意象的無數變體。“文化”的象徵則是表示“永恆”的真理的東西 ,它是文化發展的結果 ,在許多宗教中被反覆運用 ,經歷過無數次的轉化  ,成爲一種集體意象,並被文明社會所接受。從個體的自然象徵走向民族的文化象徵 ,是榮格由分析心理醫生走向心理學家和文化研究者的生命歷程的表現 。
                           
                          四、 卡西爾的文化象徵觀
                           
                            從哲學的高度建立象徵(形式)哲學的則是恩斯特·卡西爾 ,他在《象徵形式的哲學》[17]等著作中開闢了符號美學的運動 。卡西爾認爲  ,人與動物的主要區別是人能運用符號(象徵)來創造文化。他的理論雖然從迪爾凱默、列維布留爾的理論中汲取營養,他的探討則更加深入。他的文化哲學,實際上就是“文化象徵”的哲學  ,他通過對原始人類創造的符號世界的象徵分析  ,來確定人之爲人的本質。卡西爾把神話、宗教、語言、藝術、歷史、188体育等 ,都看作一種文化符號的象徵形態。
                           
                            卡西爾把文化象徵追溯到“神話思維”。他認爲,神話表達了人類最初的取向,是人類意識的一種獨立構建 ,象徵最古老的類型是神話創作 。在早期 ,神話和語言與藝術是獨立的文化象徵形態 。誰要是意在研究綜合性的人類文化系統,都必須追溯到神話 。神話作爲一個封閉式的象徵體系呈現於世 ,其形成體系既仰賴於神話的功能性 ,又取決於對周圍世界加以象徵模式化的手段 。卡西爾把神話的象徵起源歸於民族幻想的功能和結構的形態,世界之被認識,是在對其的認識過程中  ,而不是在其物的規定中 。卡西爾所設定的神話的“客觀性”,並不取決於客觀的物質本身,而取決於客觀化的手法 ,世界神話模式的深化歷程可與世界的188体育構思的邏輯起源相比擬,他並將客體種種文化形態之關聯的狀貌與形象、符號相比擬。象徵的構成性特點是跟原始文化的實踐相一致的。“按照他的意見 ,只有訴諸象徵所創造的事物 ,纔可被認識。”[18]
                           
                            卡西爾論述的主題之一就是神話的隱喻象徵性是人類最原始和最基本的思維方式 ,語言本身就是象徵性的 。它早於人類的抽象的邏輯思維和邏輯中心主義,這與通行的把語言看成邏各斯中心主義的觀點大不相同  。人類文化之根並不是紮根在邏輯概念之上 ,而是建立在先於邏輯的隱喻象徵的表達之上 。宗教是從神話中發展出來的,早期神話與宗教是混融不分的 ,也就是說,原始的神話內容也就是原始的宗教 。原始人的自然觀既不是純理論的 ,也不是純實踐的 ,而是交感的(sympathetic)。巫術信仰是人類企圖掌握自然力的最早的形式 。弗雷澤在《金枝》中關於巫術、宗教與188体育的論述 ,企圖說明人類的文化按這三個類型依次向前發展 ,這已被證明是太機械了。但巫術中的萬物有靈的“靈感觀”,則是孕育原始文化決定性的力量。如果我們不能抓住這一點,我們就不可能找到通向神話的道路 ,也分不清神話與宗教的聯繫與區別了 。神話的原型不是自然 ,而是社會。神話是社會化的世界的投影。神話的真正基質不是思維的基質而是情感的基質。整個神話可以被解爲就是對死亡現象的堅定而頑強的否定 。人類對死亡的抗拒,通過不死的神和人的成仙而得以達到象徵的呈現 。
                           
                            卡西爾認爲 ,只有在藝術領域,形象和意義之間的對立才得以解決,因爲只有在審美意識中 ,形象纔得到承認,將自己完全奉獻給純粹沉思的審美意識,最後終於達到象徵表達的純粹精神化狀態以及最高的自由境界 。
                           
                            根據卡西爾的象徵形式哲學的研究  ,人的本質性的規定就是人是採用象徵的符號來掌握世界。人類的知識不是一個邏輯的構建 ,不是從自然反映而來的 ,而是一個實踐的創造 ,在客觀化的行爲模式中創造一個符號的世界來加以象徵 。因此 ,人就是一個符號象徵的動物。文化就是象徵性的 。不同的文化類型,只是這一象徵不同層面的展開。這樣 ,“文化象徵”的概念就得到了確立  ,並在哲學的層面上得到了論證。從本質上講 ,人類的文化就是象徵的  ,凡有文化的地方 ,就有象徵相伴,凡是象徵的都是文化的。近年來 ,國內188体育界認識到“象徵,是中國文化中最爲普遍但又未被充分重視和理解的文化現象之一”[19]。爲了促進研究的深入 ,翻譯介紹了一些西方人論述文化象徵的著作 。[20]從這種象徵研究中我們看到,在這些著作中 ,“文化象徵”的概念 ,主要用在對東西文化中的具體的文化符號、圖像、圖形進行的文化內含的闡釋上 。如抽象符號、動物植物、人工製品、人體裝飾 ,其意義遠遠大於我們所瞭解的內含 ,有些符號的意義不被其他的民族所理解,於是便需要對其他文化象徵的研究 ,以確定其象徵的內含,使隱喻的意義得到揭示 。
                           
                          五、 文化學中的象徵文化論
                           
                            象徵文化不同於文化象徵 。“象徵文化”比文化象徵的概念要寬泛得多 ,它指一種文化是象徵性的文化,着眼於一種文化的體系模式的象徵結構 ,或者是一種象徵功能的系統形態。“象徵文化”的論述,在“象徵人類學”中,早已得到田野的考查、理論的表達和結構的分析。
                           
                            人類學中象徵論的研究,在其最廣泛的意義上,正在逐漸成爲該領域的前提性常識 。作爲時代的規範,使對象徵文化的關心系統化 ,並使其成爲一個理智運動,可以追溯到18世紀浪漫主義運動的興起 。針對啓蒙的理性象徵論明確提出一種注重於感情 ,從內部意義來重新認識外部秩序的志向,詩性的智慧 ,夢幻的表達  ,神話的熱情 ,促進了象徵主義的熱潮 。諾瓦利斯對咒語象徵的研究,泰勒對人的姿勢等象徵語言的揭示,福斯特爾·德·庫蘭久對光的象徵的分析 ,弗雷澤對巫術、神話、圖騰、宗教的象徵性的考察,都給象徵主義文學以及原型象徵極大的影響 。博阿茲在《原始藝術》一書中對異文化圖案、花紋的象徵性考察,在今天仍然有巨大的認識意義 。赫爾茲的《右手的優越》則是系統研究象徵的專著。L·懷特也對象徵文化進行了研究,他指出象徵符號使人類從動物轉變爲真正的人 ,而且人所具有的使用象徵符號的能力 ,在本質上是積極的和進步的。列維·斯特勞斯從結構主義立場,分析了象徵文化。拉德克利夫·布朗則對圖騰象徵進行了探討。人類學的研究表明,“只要想對文化進行記述,就不可能忽視象徵的問題”[21] 。在20世紀的最後30年 ,人類學轉向尋求新的結構 ,在象徵文化中找到了一席地位 。美國的哈羅德·貝利(Harold Bayley)在《失卻的象徵主義語言》中 ,探討了西方中世紀時期的字母創造、詞彙、姓名、神話、民俗和神話學的起源 。[22]對象徵文化進行研究的著名學者有米爾希·埃利亞德(Mircea Eliade)[23]、埃德蒙·羅納德·利奇(Edmund Ronald Leach,1910~1983)[24]、瑪麗·道格拉斯(Mary Douglas,1921~)、克里福德·吉爾茲(Clifford Geertz)。
                           
                            米爾希·埃利亞德是著名的宗教史家,他把宗教視爲一種象徵文化。他認爲世界上有兩種存在物,一是世俗的,一是神性的。神性是與世俗相對立的 ,神性是一種精神的“他人”的體驗 ,宗教崇拜就是與神性打交道。他說:“當一棵樹成爲一種崇拜物時,它就不再是一棵受崇拜的樹了 ,而是一個聖物 ,是神性的一種體現。”[25]每一種宗教行動 ,簡單說來都是宗教的,歸根結蒂都有“象徵”的含義,因爲這種行動都是超驗的價值觀念和存在物 。人們要認識神話、薩滿教或入社儀式  ,那就要想辦法解釋出它們所體現的“象徵結構”。結構不是一種歸納工作,而是一種綜合性的通過比較分析進行的工作。
                           
                            英國著名人類學家埃德蒙·利奇在象徵文化研究方面也取得突出的成果,他的理論是一種結構象徵論,他把象徵文化看作社會結構和思想結構的功能性的語義表達 ,在人類的文化交流中發揮作用 。利奇用符號這個術語來指“象徵物”,其中符號與它所表達的事物之間的關係是接近的,並且主要是轉喻的,而不僅僅是以隱喻爲基礎的一種武斷聯想 。如皇冠是代表王權的符號 ,這是一種局部代表整體,表現一種轉喻的關係,它所代表的事物屬於同一文化背景。利奇強調語境的因素,例如只有在政治的情境中,皇冠才代表王權;而在用作啤酒商標的場合下,皇冠就不是符號而是象徵了。[26]
                           
                            道格拉斯[27]對象徵文化的研究也提出了自己的看法 ,她的探討主要集中在對日常儀式象徵的研究方面。1966年,她出版了《潔淨與危險》一書,對分類體系及其象徵意義提出了系統的看法,她吸收了迪爾凱默人類的象徵有其社會基礎的觀點,也同意列維斯特勞斯的“二元對立結構”的思想 ,認爲這種二元性 ,不是由人腦的生理結構決定的,而是社會結構的表現 。我們生活在一個象徵符號的世界中,這個世界是由我們想當然的符號象徵體系所構建的,社會就是同符號象徵文化表達的統一體,爲了維護這個統一體 ,人類的行爲領域要加以區別,甚至創造一些認識領域,並且模式化。
                           
                            20世紀後30年 ,象徵文化在象徵人類學中得到更加廣泛的探討。前面提到的人類學家,是象徵人類學的主要代表人物,他們都主張象徵人類學在本質上要把文化當成象徵符號體系加以探討。文化不是封閉在人們頭腦中的東西,而是體現在具體的公共符號上 。對象徵人類學家來說,象徵是意義的“濃縮形式”(condensed form)  ,或多種意義的聯想。雖然象徵滲入社會生活的各層面 ,但簡單的功能解釋,無法揭開象徵的奧祕。象徵文化研究要確定象徵與象徵之間意義的關聯,象徵符號的超出社會結構的獨立結構 。象徵文化研究的目的在於發現象徵如何結合成體系,以及象徵如何影響社會行爲者的世界觀、精神與感知。
                           
                            象徵人類學又被稱爲“後結構人類學”的一種 ,它克服了結構人類學的“人類象徵結構一元論”的限制 ,更加強調研究中的主體方法,也就是從被研究者的角度解釋象徵,是對一種“有意識模式”的研究 。晚近象徵人類學的代表人物是格爾茲 ,他認爲宗教就是一種象徵文化的體系 ,宗教首先是符號的表達 ,而符號所承載的就是“意義”  ,即包括認識、情感、道德在內的一般性思考 ,這正是文化的核心 。如果說“文化是一種通過符號在歷史上代代相傳的意義模式” ,那麼作爲符號載體的宗教就可以說是文化的基本質量 。作爲文化的符號 ,宗教展示了社會中的人對他們的生活和命運的看法 ,激勵並保障人的生命延續,宗教本身就富有自主的意義形態 ,是與人的人生觀互爲溝通的解釋體系。
                           
                          六、 簡短的結論
                           
                            根據我們以上對西方象徵理論源流和結構的研究,關於象徵我們應得出這樣一些簡明扼要的結論 。
                           
                            象徵是人類最古老、最基本的一種認識世界的思維方式 ,人的感性所見物的表達必然是一種象徵性的,無論是表達抽象的理念 ,還是表達抽象的概念 ,或者表達不可見的神祕之物 ,只有象徵才能成爲可能。人的本質是由符號象徵性規定的 ,借符號與象徵人類創造了文化,文化必然是象徵文化 ,語言、神話、宗教、藝術、188体育都是藉助象徵才得以呈現  。因此 ,象徵不是技巧 ,而是本體性的,是人類思維的方式,也是交流的手段,是人類情感表現的符號傳達 ,又是人類智慧的結構和知識的體系 ,這一結構體系既可以是理性的 ,更多的則是詩性的 。
                           
                            從人類總體上看 ,象徵文化總表現爲一種宇宙論的,碩大的、神祕的、不可知、不好把握的宇宙,只有在象徵的形式中纔可以把握,以建立一個宇宙的法則 ,使無序的宇宙有序化,以適應人類對自然變異無常的有序幻想 。使人在宇宙中安身立命 ,給弱小的生命以生存的力量,給變化的命運以不變的定數,給無常的人生一個存在的形式,使不可知的時間空間變成可知的,可以觸摸的。
                           
                            宇宙的象徵實際上是社會象徵的象徵表現 。因爲 ,與變化無常的社會比,宇宙的變化是細小的,不變的宇宙的象徵模式,只是社會秩序的一個原型結構 。社會的運行、權力運用、個人的位置 ,只有在一個類似宇宙的模式中才能得到一個複製的鏡像,藉此來鞏固人類社會的結構模式 。
                           
                            宇宙的象徵、社會的象徵,實際上又是人的象徵的表現。因爲人的存在首先是一個生命的存在 ,生命的存在依託肉體的存在,人的存在的條件是每個個體的存在 ,個體的存在又是一個自我意識的存在,人只能按自己的自我意識和自我肉身來想像世界和理解世界 。因此 ,在象徵文化中,往往是以人體的尺度作爲象徵的出發點和歸宿處。
                           
                            在象徵文化中 ,語言、神話、宗教與圖像有着重要的作用 ,是象徵文化的深層部分 。語言是自然在人身上的涌現,神話則是人自身本質力量外化幻想的產物 ,宗教是人的道德、價值的儀式化呈現 ,圖像則是人與自然關係的直接形式。因此 ,對象徵文化的研究,這四個方面起到最重要的作用。構成了象徵文化的原型結構 。但原型並不是由生物的遺傳性決定的,哲學人類學則證明人是一個歷史的、文化的、社會的、教育的、傳統的存在物 。[28]
                           
                            黑格爾的“象徵型”藝術概念的提出和論證,已經表明 ,象徵與人類的審美和藝術的關係密切,實際上人類的早期藝術就是象徵的。象徵主義在現代性中的復活 ,再次表明人類象徵思維的強大的生命力 ,象徵並不僅是原始藝術的特徵 ,東方藝術的特徵,而是整個人類藝術的特徵 。現代象徵人類學的興盛 ,已使“象徵”的概念成爲理解人的基本的概念 ,文化即人類學的研究就是對“象徵”的全面探討。
                           
                          註釋:
                           
                          [1][2][3][4][5] 黑格爾: 《美學》第二卷 ,朱光潛譯,商務印書館1981年版,第10頁、第12頁、第14頁、第24頁、第29頁 。
                           
                          [6][7][8] [英]鮑桑葵: 《美學史》,商務印書館1985年版 ,第64頁、第64頁、第75頁。
                           
                          [9] 參見謝林: 《藝術哲學》,魏慶徵譯 ,中國社會出版社1996年版。
                           
                          [10] 參見喬治·惠利(G.Whalley , 1915~1983 ,加拿大作家): 《詩的過程》第一章《象徵與神話》 。轉引自弗萊: 《象徵是交流的媒介》 ,載吳持哲編: 《諾思洛普·弗萊文論選集》,中國社會188体育出版社1997年版 ,第208頁。
                           
                          [11][法]帕斯卡爾: 《思想錄》,何兆武譯,商務印書館1995年版 ,第315~317頁 。
                           
                          [12] 張信錦等譯: 《世界百科全書選譯Ⅱ》 ,上海人民美術出版社1990年版,第245頁、第249頁 。
                           
                          [13] 蘇聯《簡明文學百科》“象徵主義”條,蘇聯百科出版社1971年版 。見黃晉凱等主編: 《象徵主義·意象派》 ,中國人民大學出版社1998年版,第735頁。
                           
                          [14][瑞士]榮格: 《心理類型學》,吳康等譯,華嶽文藝出版社1989年版 ,第574頁 。
                           
                          [15][瑞士]榮格等: 《人類及其象徵》,張舉文等譯,遼寧教育出版社1988年版,第1頁 。
                           
                          [16] David Fontana, The Secret Language of Symbols, Duncan Baird Publishers, 1993, P. 3.
                           
                          [17] 該書在卡西爾去世後由拉爾夫·曼海姆(Ralph Manheim)譯成英文,並於1953~1957年由耶魯大學出版社分三卷出版 。
                           
                          [18][蘇聯]葉莫·梅列金斯基: 《神話的詩學》  ,魏慶徵譯,商務印書館1990年版,第47頁。
                           
                          [19] 居閱時、瞿明安主編: 《中國象徵文化》 ,上海人民出版社2001年版 ,第1頁。
                           
                          [20] 翻譯介紹過來的“文化象徵”著作有:① [法]讓謝瓦利埃、阿蘭·海爾布蘭特: 《世界文化象徵辭典》,湖南文藝出版社1994年版;② [美]詹姆斯·霍爾: 《東西方圖形藝術象徵詞典》,中國青年出版社2000年版  ;③ [德]漢斯·比德曼: 《世界文化象徵辭典》 ,灕江出版社2000年版 ;④ [美]W·愛伯哈德: 《中國文化象徵詞典》,湖南文藝出版社1990年版;⑤ [英]傑克·特里錫德: 《象徵之旅--符號及其意義》,中國編譯出版社2000年版;⑥ [英]戴維·方坦納: 《象徵世界的語言》,中國青年出版社2000年版。
                           
                          [21] 莊錫昌、孫志民編著: 《文化人類學的理論構架》 ,浙江人民出版社1988年版 ,第189頁。
                           
                          [22] Harold Bayler , The Lost Language of Symbolism, Published by Carol Publishing Group, New York, 1993. [23] 米爾希·埃利亞德 ,1907年生於羅馬尼亞 ,早年研究哲學,1928年到印度 ,1933年以一篇論瑜伽的論文獲布加勒斯特大學的哲學博士學位  ,後留校任教,1945年成爲法國巴黎大學的客座教授,1952年成爲芝加哥大學的“功勳教授”。他的代表作有《永恆復歸的神話》(1955年,後以《宇宙與歷史》重印,1959)、《比較宗教學的各種模式》(1958)、《瑜伽: 不朽和自由》(1958)、《神話、夢與神祕物》(1960)、《隱喻與象徵》(1961)、《神話與象徵》(1969)等 。
                           
                          [24] 埃德蒙·羅納德·利奇 ,1932年畢業於劍橋大學機械系 ,後到臺灣、上海、伊朗、緬甸等地經商並從事人類學研究。1947年完成博士論文《緬甸高地的政治制度》,獲博士學位 。1953年轉劍橋大學任教 。1966年被提升爲劍橋大學國王學院的院長 ,1979年退休  。曾任皇家人類學學會會長,1975年被封爵士爵位。代表作有: 《反思人類學》(1961)、《作爲神話的創世紀》(1970)、《文化與交流》(1976)、《社會人類學》(1982)、《聖經神話的結構解釋》(1983) 。
                           
                          [25][英]布賴恩·莫里斯: 《宗教人類學》,周國黎譯 ,今日中國出版社1992年版 ,第246頁。
                           
                          [26] 埃德蒙·羅納德·利奇: 《文化與交流》 ,郭凡、鄒和譯,上海人民出版社2000年版,第12~13頁 。
                           
                          [27] 瑪麗·道格拉斯  ,生於意大利 ,後在倫敦的一所天主教修道院受基礎教育,後入牛津大學攻經濟學 ,1943年畢業後轉向人類學研究  ,二戰後重返牛津大學研究文化人類學。1951年獲博士學位 ,1970年被倫敦大學聘爲教授 ,1977年移居美國 ,是繼本尼迪克特和米德以後的又一位著名女人類學家 。著作有《開賽河流域的萊勒人》(1963)、《潔淨與危險--褻瀆和禁忌概念分析》(1966)、《自然象徵: 宇宙論的探討》(1970)、《文化偏見》(1978)、《危險與文化》(1982)等 。
                           
                          [28][德]藍德曼: 《哲學人類學》 ,彭富春譯,工人出版社1988年版,第264~277頁 。
                           
                          (作者工作單位: 徐州師範大學文學院)